Arazi Üzerine: Kolombiya’da Çağdaş Sanat

Daha önce yazdığım fakat burada paylaşmadığım bir yazıydı. Eklemek istedim.

 Santralistanbul sınırları içinde bulunan Galeri 1, Kolombiya Dışişleri Bakanlığı tarafından düzenlenen Arazi Üzerine:Kolombiya’da Çağdaş Sanat sergisi kapsamında uluslar arası sanat dünyasında adı duyulmuş  19 Kolombiyalı çağdaş sanatçıyı ağırladı. Küratörlüğünü Latin Amerikalı sanat eleştirmeni Jaime Céron’un yaptığı sergide resim, fotoğraf, enstalasyon, heykel ve video işlerinden oluşan toplam 37 eser yer aldı.

Serginin hemen girişinde yer alan metinde Kolombiyalı sanatçılarla, Türkiyeli sanatçıların görsel sanatlar alanında benzer ifade biçimleri olduğundan bahsedilmiş. Bunun yanı sıra “hızla büyüyen ekonomilerimiz”, “ genç nüfuslarımız”, “güçlü demokrasilerimiz”, “özgürlük ve çoğulculuğu seven halklarımız” konusunda da benzer ülkeler olduğumuz vurgulanmış. Bence Türkiye’de toplumun çoğulculuğa ne kadar açık olduğu sorgulanması gereken bir şey ve hiç de öyle güçlü bir demokrasi ülkesinde yaşıyormuş gibi hissetmiyorum kendimi. Ama çoğu zaman Türkiye’ye dışarıdan bakanlar böyle iyimser tablolar çizebiliyorlar hakkımızda,  sanırım sergiyi düzenleyenlerin de kafalarında farklı bir Türkiye algısı oluşmuş.

 Karma çalışmalardan oluşan sergiyi genel bir konunun içine oturtmaya çalışırsak ‘toprak’ kavramını kullanabiliriz. Pek çok eser Kolombiya’dan yola çıkarak, ‘toprak’ dediğimiz şeyin kişisel algılarımızla nasıl değiştiğini gösterir gibiydi. Örneğin Adriana Berdal’ın üç fotoğraftan oluşan “ithal manzaralar” eseri bu bağlamda düşünülebilir. Üç farklı yeri gösteren fotoğraflarda, kadrajın üzerine gelen bir el başka şehirlere gönderme yapan kağıtlar tutuyor. “İthal manzalar” ismiyle eseri ilişkilendirdiğimde, fotoğraflarda gösterilen manzaraların yerel olduğunu ve bunların kendine yabancı olan başka bir yer ismiyle birleştirilerek, daha önce gördüklerimizin ‘ithal’, yani dışarıdan dayatılan manzaralar olduğunu anlatmak istediğini düşündüm. 

Angelica Teuta’nın “Siyam İkizleri” eseri sergide en beğendiğim çalışmalardan birisi. Bir saat ve bir aynadan oluşa bu yerleştirmede saat ters olarak kurgulanmış yani zaman geriye doğru akıyor. Zamanın tamamen kontrolümüz dışında, hiç durmadan ilerlemesi her zaman beni germiştir. Belki de bu yüzden geriye doğru giden saat ben de huzur duygusu uyandırdı. Fakat saati gösterecek şekilde konumlandırılmış aynaya baktığımızda yine hızla ilerleyen zamanla karşılaşıyoruz ve bir önceki rahatlamanın üstüne çok daha hızlı ilerliyormuş gibi geliyor saniyeler.  Böylece sanatçı sanki lineer zaman alıgısını kırmaya çalışarak bir eşzamanlılık duygusu yaratmak istemiş.

Çarpıcı bulduğum eserlerden birisi de, Humberto Junca’ya ait çizimlerden oluşan “Siyah Eser” çalışması. Üç adet çizimin yan yana konmasıyla oluşan bu eserde, çöplük, dağınıklık, gecekondu gibi şehrin kenarında kalan yerlerden alınmış birtakım görüntüler var sanki. Çizimlerin siyah bir zemin üzerine yapılması, bu görüntüleri bulundukları ortamdan soyutlayarak seyirciye bir çeşit yabancılaşma duygusu yaşatarak görünenlerin absürt durumunu daha net bir biçimde ortaya çıkarmış sanki. Çevremizde gördüğümüz ve belki de gözümüzün alıştığı bu manzaralar, bu sadelikle sunulduğunda bir anda garip geliyor.

Sergiyi gezdikten sonra etrafa genel olarak şöyle bir göz gezdirdiğimde her şey sokaktan gelmiş ve oraya konmuş gibi hissettim. Şehrin içinden çıkan parçalara bakarken, şehrin sesini duyar gibi oldum. Kolombiyalı sanatçıların yaşadıkları çevreyle kurdukları ilişkiyi anlatan her ayrıntı bana çok evrensel geldi. Yine serginin başına dönecek olursak, Türkiye ve Kolombiya arasındaki benzerlikten bu noktada söz edebiliriz bence. Çünkü şehirleşme biçimimiz, içeride ve dışarıda tuttuklarımız birbirine benziyor. Türkiyeli sanatçılar da hergün iki zıt kutup arasında gidip geliyor şehrin içinde. Özellikle son dönemde şehrin dışına itilen toplumsal gruplar ‘toprak’ algımızı yeniden sorgulamamız gerektiğini gösteriyor. 

Bunu uzun zamandır yazmam gerektiğini biliyordum. Fakat bir türlü nasıl ve nereden başlayacağımı bilemediğim için erteliyordum. Orhan Cem Çetin’in son sergisi “Yeni Çağ” ile birlikte fikirlerimi biraz daha toparlama şansım oldu ve yazmaya karar verdim. Yazımın konusu; Orhan Cem Çetin. Onu bu sergi üzerinden anlatmak benim için daha kolay olacak çünkü sergide kendisiyle ilgili pek çok ipuçu yer alıyordu bence. 

Orhan Cem Çetin’in “Yeni Çağ” sergisi uzun zamandır sabırsızlıkla beklediğim bir sergiydi. Hatta bir sergi için ilk defa bu kadar heyecanlandığımı söyleyebilirim. Onun eselerini basılı halde görmek, dünyanın en önemli bilmemkim sanatçısının eserlerini görmekten çok daha anlamlıydı benim için. Çünkü bu fotoğrafların her biri ilk gördüğüm andan beri beni etkisi altına almıştı. Üstelik üzerine çok düşündüğüm hatta bazılarına baka baka kendimi yeniden keşfettiğim bu eserler, yakından tanıma şansı bulduğum bir sanatçıya aitti.

Bence Orhan Cem Çetin’in sanatçı kimliği ve duruşu, hayatındaki tüm eylem ve fikirlerin aldığı son hali ifade ediyor. Bu yüzden ürettiği iş ne olursa olsun, hangi konsept içinde olursa olsun sonunda yine Orhan Cem Çetin’in gözünden gördüğümüz bir sıradışılıkla sonuçlanıyor. Burada bahsettiğim sıradışılık kuru bir marjinallik olarak algılanmasın, çünkü tam aksine içi dolu bir düşünsellikten bahsediyorum.

“Yeni Çağ” fotoğraflarında bunu net bir şekilde görmek mümkün. Sergide yer alan her eser içerik, teknik ve üslubun birbirini tamamlayarak oluşturduğu kişisel bir duruşu ifade ediyor. Aynı zamanda Orhan Cem Çetin’in bütününe ait olan parçalardan oluşuyorlardı sanki. Her ne kadar içinde bulunduğumuz çağa dair somut ifadelerin yer aldığı bir sergi bile olsa Orhan Cem Çetin’in ürettiği herşeyde, onun kendine has algı biçimini görüyorum ve bambaşka soyut bir aleme dalıyorum.

Her defasında şaşkınlıkla konuları ele alma biçimine hayran kalıyorum. Öyle birşey ki, yaptığı herşeyde mükemmel bir tutarlılık var. Bu tutarlılık elbette rasyonellik anlamında değil, Orhan Cem Çetin’in algısı, üretim şekli ve üslubuna dair birşey. Üstelik her an yeni birşeyler deneyen, kendini hiçbir kalıbın içine hapsetmeyen bir sanatçıdan bahsediyorum şu anda!

Sergiye dair daha ayrıntılı bir yazı yazacağım, fakat sergi dönüşü bunları mutlaka yazmak zorundaydım. 

   Ana Tzarev, başta Afrika olmak üzere çeşitli ülkelerin yabani bitkilerinden esinlenerek son derece parlak ve çarpıcı renkler içeren, muazzam boyutlarda tablolar sunuyor bize bu sergide. Serginin girişinde yer alan metinde, Tzarev’in kullandığı bu renklerin doğanın “emreden” ve kendine baktıran tavrıyla ilişkili olduğu yazıyor. Gerçekten de çiçekler kapladıkları alan ve göz alıcı kontrast renkleriyle izleyicinin tüm dikkatini topluyorlar. Aynı zamanda sahip olduğum enerji de git gide artmaya başlıyor bu yabani bitkiler arasında gezerken. Çünkü bir anda tamamen yapaylıktan çıkıp, çiçeklerin devasa boyutlarda olduğu başka bir hayal dünyasına giriyorum sanki. 

  Yine insan üretimi tablolardan oluşan bu ortam, herşeye rağmen doğayla insan arasındaki hiyerarşik yapıyı kırıyor bence. Çünkü o sırada çiçeklerin parlaklığı ve yüksek enerjisi beni ezip geçerken, farkında olmadan onlara karşı bir korunma duygusuyla yalnız başıma kaldığımı hissediyorum. Bir sergi salonunda, son derece yoğun duygular içinde olan çiçekler, macro bir görünümle üstüme yürüyorlar. Üstelik ‘kendi’ mekanımda basılmışım gibi bir duyguya kapıldım. Ne de olsa etrafı ‘medeniyet’le çevrili bir üniversitenin kampüsünde, son derece yapay bir yapının içindeyken doğanın samimi bakışlarıyla karşı karşıya kalmıştım. O sırada git gide daha çok küçüldüğümü hissettim bir insan olarak.

Hiçbiri diğerinin aynısı değil. İşte sergide yüzleştiğim en büyük gerçek bu. Birbirine en çok benzeyen çiçekler bile farklı karakterleri temsil ediyorlar ve farklı ruh halleri içindeler. Biz insanlar,’şey’leri hep nicelik olarak görüyoruz. Ya rakamlardan, ya da kategorilerden ibaret bize göre herşey. O nedenle bir yerlerde gerçekleştirdiğimiz katliamları da hep bu düşünce üzerinden okuyoruz. ‘Çiçekler’in yokedilmesi de bunlardan birisi olmalı. ‘Çiçekler’ diye bir kategorimiz var ve bu kategorinin içinde birbirinden farklı yapılara sahip milyonlarca karakter olduğunun farkında bile değiliz. Tam da bu yüzden önemsizleşiyor yaptığımız kötülükler aslında. Ayrı ayrı düşündüğümüzde her birinin varoluşunun ne kadar değerli olduğunu farketmemiz an meselesi.

Tzarev, çiçekleri öyle bir resmetmiş ki tabloların her birinde öznellik duygusu yer alıyor. Bana kalırsa en yoğun biçimde karakteristik özellik taşıyan yer, çiçeklerin tam ortasındaki bölge. Belki de sanatçının bu kısımları fırça darbeleriyle değil de, kütle halinde sıktığı boyalarla temsil etmesi bu yoğunluğu ve dokunma hissini yaratıyordur. Ama bu öfkeli yüzlere dokunmak imkansız. Hatta sergi alanında git gide küçülen varlığımla, onlar hakkında daha fazla dışardan yorum yapmamam gerekiyormuş gibi hissediyorum. Bir yandan da şunu farkediyorum, onlar bu kadar baskınken bile, ben tek başıma bir insan olarak hala ‘bakan’ yani ‘aktif’ ve ‘tanımlayan’ kişi, onlar ise ‘bakılan’, ‘pasif’ ve ‘tanımlanan’ kişiler oluyorlar. İşte geldiğim bu nokta herşeyin başına dönüp doğa, insan, mekan, hiyerarşi, ve sanat kavramlarını yeniden sorgulamamı gerektiriyor.

kafamı kaldırdığımda ışıklandırılmış ağaçların, gecenin siyahının içinde ne kadar ürkütücü gözüktüğünü farkettim. Hem muhteşem hem de korkunç! Yapay ışık ve gerçek karanlık.

Hepimizin içinde olduğu toplumu etkileyen, yönlendiren ve yaşam algısını ciddi anlamda değiştirmeyi başaran bir araç olarak görsel kültürün incelenmesi günümüzde git gide daha önemli bir hale geldi. Çünkü artık hemen hemen tüm yaşantımız abartılı ve yüzeysel bir görselliğin etkisiyle kuruluyor, bozuluyor ve yeniden inşa ediliyor. Görsel dili, farklı amaçlar için kullanılabilen nesnel bir araç olarak düşünebiliriz. Çünkü kimi zaman egemen güçlerin sürekli kendini meşrulaştırma ve bulunduğu yeri muhafaza etme başarısına katkı sağlıyor, kimi zaman da tam tersine onların konumunu sorgulayarak, bastırılan, ezilen ya da bir şekilde kenarda tutulanların sesine dönüşüyor. Bazen yepyeni bir söz söylüyor, bazen olanı daha da sabitleştiriyor. 

John Berger’ın Görme Biçimleri kitabı, tarihten bugüne ortaya çıkan farklı görsel temsillerin analizini yaparken daha önce sorulmamış soruları gündeme getirerek, gözümüzü eserlerin farklı yönlerine çekmeye çalışıyor. Bu nedenle kitap, özellikle görsel sanatlarla ilgilenen ve bu alanda birşeyler üretenler için son derece önemli. 

Öncelikle, herşeyin başına gidip, görme eyleminin kendisi üzerine düşündürüyor bizi yazar ve diyor ki; “Görme konuşmadan önce gelmiştir. Çocuk konuşmaya başlamadan önce bakıp tanımayı öğrenir.” O halde görme, yaşadığımız dünyayı algılarken bizi etkileyen en önemli şeylerden birisi. Bunun yanında sözcüklerle gördüklerimizi anlatırız ama anlattıklarımız gördüklerimizle ilgili düşündüklerimizdir ve çevremizi saran gerçeklikle düşündüklerimiz arasında bir mesafe olabilir. Tam bu noktada imgelerin gördüğümüz şeylerin kendisinden çok daha baskın olduğundan bahsediyor John Berger. Burada Magritte’nin sözcüklerle nesneler arasındaki mesafeyi anlatan, “Düşlerin Anahtarı” adlı resmini örnek gösteriyor kitapta.

Berger’a göre düşündüğümüz ve inandığımız şeyler, görme biçimimizi etkiler. Yani aslında hiçbirimiz etrafımızdaki şeyleri tamamen objektif bir gözle görüp algılamıyoruz. Bu nedenle gördüğümüz şeyi başkalarına anlatırken orada sunduğumuz şey, tamamen kişisel bir yaklaşımın ürününü oluyor. “Ben ne gördüysem onu söylüyorum, dolayısıyla benim anlattıklarım objektif gerçekliktir” demek aslında kendi algılama biçimini diğer herkesinkinden üstün ve mutlak gerçek pozisyonunda görmektir. Oysa demin de söylediğimiz gibi, kişisel olmayan bir görme biçimi yoktur. Bir kere en başında neyi gördüğümüz, neye bakmayı seçtiğimizle doğrudan ilişkili, yani görme bir seçimle beraber gerçekleşen birşey. Seçme ise yine sahip olduğumuz düşünce ve inançların etkisiyle ortaya çıkıyor. 

Görme aslında gören ve görülen arasında tek taraflı gerçekleşen bir eylem değil, Berger bunu şöyle anlatıyor kitapta: “Bir şeyi gördükten sonra, aynı zamanda kendimizin görülebileceğini de fark ederiz. Karşımızdakinin gözleri bizimkilerle birleşerek görünenler dünyasının bir parçası olduğumuza bütünüyle inandırır bizi.” ve şöyle devam ediyor: “Karşıdaki tepeyi gördüğümüzü kabul edersek o tepeden görüldüğümüzü de kabul etmemiz gerekir. Görüşün iki yanlılığı konuşmaların iki yanlılığından daha baskındır. Çoğu zaman karşılıklı konuşma bu görme-görülme işlemini dille getirme çabasıdır. “Sizin her şeyi nasıl gördüğünüz”ü benzetmeyle ya da doğrudan açıklama çabanızla, “onun her şeyi nasıl gördüğü”nü anlama çabanızdır.” Berger’ın burada bahsettiği şey, insanlar arasındaki imge alışverişidir. 

Bazı sanatçılar gördüklerini olduğu gibi yansıttıklarını ve ona yorum katmadan insanlığa sunduklarını düşünürler. Bu yaklaşım iki farklı problemi ortaya çıkarır; birincisi, kendi gösterdiği şeyin tartışmasız bir gerçek olduğu iddiası, ikincisi de imgelerden arınmış birşey yapma hevesiyle tamamen kişiliksiz bir ürün ortaya çıkması. Çünkü bir eser ne kadar imge yüklü olursa, izleyici sanatçının algılama biçimini o kadar derinden anlamış olur. Aynı zamanda tarihsel değişim içinde, eskiden yapılmış birşeye dönüp baktığımızda, orada gösterilen nesnelerin geçmişte nasıl algılandığını görmemizi sağlayarak onu şimdiyle karşılaştırmamızı kolaylaştırır. Eğer söz konusu eser bunun yerine yalnızca belli bir biçimi olduğu gibi yansıtma eğilimindeyse ne yazık ki Berger’ın da dediği gibi, o zamana ait baskın olan belli bir düşünceyi meşrulaştırarak bugüne taşımaktan öteye gidemez. Yani öyle bir durumda, geçmişe baktığımızda gördüğümüz şey, o zamanın egemen söyleminin görmemizi istediği şey olur. Bazen sanatçı eserini hiç o niyetle yapmamış olsa bile, baskın bir dil tarafından biçimsel özellikleriyle övülerek, eserin bize anlattığı asıl şeyin üstü örtülüyor, Berger bunu kitapta “bulandırma” olarak adlandırmış.

Geçmişte kullanılan ve şu an ‘geleneksel’ olarak adlandırılan bazı görsel tekniklerin de aslında masum olmadığından bahsediyor Berger.  Örneğin perspektif kullanarak oluşturulan görsellerin  ’gerçek’ olarak kabul edilmesine karşı çıkıyor. Geleneksel anlayışa göre, perspektif dünyayı gözün gördüğü gibi, en doğru şekilde göstermenin yoluydu fakat bu yöntem, aslında tek bir gözü merkez olarak kabul ediyor. Yani buna göre görme tek taraflı birşey olarak düşünülmüş ve karşılıklılık meselesi gözardı edilmiştir. Perspektif herşeyi tek bir seyircinin görüşüne göre dizmiş ve bunun gerçek olduğunu iddia etmiştir. Oysa seyirciler aynı anda farklı yerlerde olabilirler ve bulundukları yere göre gördükleri değişebilir. Fotoğraf makinasının bulunması, bu çelişkiyi daha fazla ortaya çıkardı ve farklı farklı açılardan, son derece hareketli bir biçimde dünyayı göstermeye başlayarak aslında daha önce kurulan görsel düzenin ne kadar hiyerarşik ve dayatmacı bir yapısı olduğunu seyirciye gösterdi. Berger bunu şöyle anlatıyor: “İzlenimcilere göre görünen nesneler kendilerini bize görülmek için sunmuyorlardı artık. Tersine, görünenler birbirleriyle sürekli alışveriş içinde bulunduklarından yakalanması güç, hareketli şeylerdi. Kübistlere göre görünenler tek bir gözün karşısına çıkan şeyler değildi artık; verilen bir nesnenin (ya da insanın) çevresindeki tüm noktalardan alınabilecek görünümlerin toplamıydı.”

Fotoğrafın bulunmasıyla beraber, resmin tek bir anlamla kendini temsil etme durumu da ortadan kalmış oldu. Çünkü resim, sergilendiği yere göre yeni anlamlar kazanmaya başladı ve farklı yerlerde karşımıza çıkarak parçalara bölündü. Burada Berger, resmin biricikliğinin artık neye göre belirlendiği konusunu gündeme getiriyor kitapta. Ünlü bir resmin binlerce kopyası artık her yere yayılmış durumda fakat orjinali hala tek bir yerde duruyor. Berger’a göre, resmin orjinal halini biricik yapan şey, biçimi ya da içeriği değil artık. Onu herkes için özel yapan tek şey diğerleri gibi kopya olmayışı. Çünkü onun karşısına geçen seyircinin düşündüğü şey, başka yerlerde yüzlerce defa gördüğü resmin gerçeğini görüyor oluşu. Berger’ın şu cümleleri bu süreci çok güzel özetlemiş: “Çağdaş yeniden canlandırma araçlarının yaptığı, sanatın yetkesini kırmak ve onu -ya da bu araçların yeniden canlandırdığı imgeleri- koruyucu kabuklardan kurtarmaktı. Tarihte ilk kez sanat imgeleri gelip geçici, her yere taşınabilen, değeri maddesine bağlı olmayan, kolayca bulunabilen, değersiz, bedava şeyler oldular. Dilin bizi sarıp sarmaladığı gibi sardılar çevremizi. Yaşamın genel akışına karıştılar; bu akış üzerinde kendi başlarına hiçbir etkileyici güçleri kalmadı artık.”

Görsel alanda kadın ve erkeğin temsil şekilleri de Berger’ın kitapta geniş yer verdiği konulardan bir tanesi. Ona göre, kadın hemen hemen her toplumda erkek tarafından baskı altında tutulan ve kendi kişiliğini ancak bu baskıyı aralayacak stratejiler üreterek oluşturabilen bir varlık. Çünkü dünyanın genelinde erkek, herşeyi kendi bakış açısına göre dizerken, kadını da kendi istediği sınırların içine yerleştirmeye çalışmıştır. Fakat bunun ötesinde Berger, kadınlarla ilgili çok çarpıcı tespitler yapıyor kitabında. Örneğin patriarkal düzen içerisinde kadınların içinde iki ayrı karakter oluştuğunu şöyle anlatıyor: “Kadın olarak doğmak, erkeklerin mülkiyetinde olan özel, çevrelenmiş bir yerde doğmak demektir. Kadınların toplumsal kişilikleri, böylesine sınırlı, böylesine koşullandırılmış bir yerde yaşayabilme ustalıklarından dolayı gelişmiştir. Ne var ki bu, kadının öz varlığının ikiye bölünmesi pahasına olmuştur. Kadın hiç durmadan kendisini seyretmek zorundadır. Hemen hemen her zaman kendi imgesiyle birlikte dolaşır. Bir odada yürürken ya da babasının ölüsünün başucunda ağlarken bile ister istemez kendisini yürürken ya da ağlarken görür. Çocukluğunun ilk yıllarından başlayarak hep kendi kendini gözlemesi, bunun gerekli olduğu öğretilmiştir ona.” ve devamında şöyle diyor: “Böylece kadın içindeki gözleyen ve gözlenen kişilikleri, kadın olarak onun kimliğini oluşturan ama birbirinden ayrı iki öge olarak görmeye başlar.” Burada en önemli nokta bence şu cümlede gizli: “Kadının içindeki gözlemci erkek, gözlenense kadındır.” Berger’ın tüm bu analizlerini resimde, fotoğrafta ve diğer farklı görsel mecralarda yeniden düşündüğümüzde kadının gerçekten de böyle bir pozisyona itildiğini görmemiz hiç de zor değil. 

Kadınların genellikle çıplak ve izlenen durumda olduğu rönesans dönemi tablolarında çoğu zaman kadın ya izlendiğini biliyor ve izleyiciye bakıyor ya da kendisi de izleyicilere katılıp kendini bir aynada izlerken resmediliyordu. Bu tip tabloların hepsinde de Berger’ın bahsettiği o ikili karakteri, gözleyen ve gözleneni görebiliriz. Berger’ın bu konudaki ilginç tespitlerinden birisi de, kadının bu pasif konumunun daha çok batılı eserlerde görüldüğü, doğuya doğru gittikçe kadın ve erkeğin resimlerde eşit şekilde gösterildiğiyle ilgili. Yine kadın bedeninin sergilendiği tabloların işleviyle ilgili şöyle bir analiz yapıyor Berger; “Devlet adamları, işadamları böyle resimlerin altında yapıyorlardı iş tartışmalarını. İçlerinden birisi yenik düştüğünü hissettiği zaman avunmak için başını kaldırıp resimlere bakıyordu. Resimde gördükleri ona erkek olduğunu bir kez daha anımsatıyordu.” Aslında erkekler belki de hiç sahip olamayacakları kadınların resimlerini satın alarak, onlara sahip olduklarını düşünüyorlardı bir anlamda.

Berger’ın kitapta sahip olma duygusuyla yağlıboya resimler arasındaki ilişikiyi kurması bence çok önemli. Çünkü aslında yağlıboya resimlerin bir bakıma ilk reklam ürünleri olduğu söylenebilir. Yağlıboya resimlerde gösterilen nesnelerin, neredeyse dokunma isteği uyandıracak kadar gerçekçi bir şekilde resmedilmesi, şu an git gide daha fazla büyüyen reklam sektörünün de kullandığı yöntemlerden birisi. Hatta artık etrafımızı saran reklamlarda, afişin içinden çıkan üç boyutlu nesnelerle insanları kışkırtmaya çalışıyor üreticiler. Berger yağlıboya üslubu ve reklamcılık arasındaki benzerliği şöyle anlatıyor: “Mülke ve alışverişe karşı edinilen yeni tutumlarla belirlenen dünyayı görme biçimleri görsel anlatımını yağlıboya resimde bulmuştur.” ve şöyle devam ediyor: “Kapitalin toplumsal ilişkilerde yaptığı etkiyi, yağlıboya resim görünülerde yapmıştır. Resim, herşeyi nesnelerin eşitliğine indirgedi. Herşey alınıp satılabilir oldu çünkü herşey mala dönüştü. Tüm gerçeklik, hiç düşünülmeden onun taşıdığı maddesel değerle ölçülür oldu.”

Berger, kitapta bunları anlatırken yanyana koyduğu yağlıboya ve reklam afişleriyle, bu benzerliği somut bir şekilde ortaya koymuş. Fakat reklamların hitap ettiği kitleyle, yağlıboya tablolaların izleyicileri arasında şöyle bir fark olduğunu söylüyor: “Yağlıboya resim sahibin mülkleri arasında, onun yaşamı içinde, zaten tadını çıkarmakta olduğu nesneleri gösteriyordu. Zaten içinde bulunduğu durumda kendi gözünde kendi imgesini güçlendiriyordu. Gerçeklerden, onun yaşamının gerçeklerinden yola çıkıyordu. Sonra, sahibin gerçekten içinde yaşadığı yapıların iç duvarlarını süslüyordu bu resimler. Reklamın amacıysa, seyircide içinde bulunduğu yaşamdan bir ölçüde memnun olmadığı duygusunu kamçılamaktır. Toplumun yaşamında değil, kendi özel yaşamında bir eksiklik duymalıdır seyirci. Reklam seyirciye, sunulan nesneyi aldığında yaşamın daha iyi olacağını söyler; ona içinde bulunduğu yaşamdan daha iyi bir yaşam önerir.”

Kitap boyunca yapmış olduğu tüm analizler ve bunları destekleyen görseller son derece çarpıcı. Geçmiş ve günümüzün görsel algısını birlikte analiz ederek, bunlar arasındaki benzerlik ve farklılıkları ortaya çıkaran John Berger, özellikle kullanılan çeşitli görsel tekniklerin yalnızca estetik kaygılarla ortaya çıkmadığını, tam tersine belli bir ideolojinin temsili olduklarının altını çiziyor Görme Biçimleri’nde.